主題性美術創作中的當代性是什么?這問題難以回答，但又確實存在。我們說當代性的時候，試圖與現代性有所區別，而論現代性又試圖與以往的傳統有所區別。在一個歷史的時間維度上，我們總想尋找某一時段中事物發展的基本特性，對現代性與當代性問題的探詢，也出于這類動機。我們討論的是當代主題性美術創作中的主體意識問題，與當代性有關，但又不完全在當代性的范疇;或者說，著重討論美術創作主體的當代意識。近30年中國美術創作中的現代性問題依然延續著，而當代性問題也已經出現，并有此消彼長的趨勢，在主題性美術創作中同樣如此。
　　改革開放以來的主題性美術創作有一個傾向不得不引起我們的關注，即創作中的主體意識與觀看策略的變化，即創作主體如何以“平易近人”的姿態，構建雙重視野下的藝術創作對話現場。

　　所謂的“雙重視野” ，即創作主體的自覺觀看與所創造的藝術形象對自我的“反觀” ，前者是“我” ，后者是“他” ，他中有我。但最后呈現的還是這一“他者”形象?；蛘哒f，這是一個被客觀化了的主體。伴隨著創作者自我意識的覺醒，創作者不斷在尋求自我觀看的視角，突出個體性，“可見性”問題不斷地被推出。

　　到底作者想看什么，看到了什么，又是怎樣被看到的——這一系列問題都反映在作品上。隨著人們對圖像的關注度大幅提升，現實生活中的圖像也借助各種媒介大肆流行，在藝術創作領域，視覺觀看與圖像及圖像中的主題性也發生密切的聯系。而所謂的“反觀” ，指的是藝術作品中的主體形象被重新設定的一個觀看角度。這是一個反向性思維，也可以說是一面鏡像，這與現實主義藝術創作理論中的反映論不同。在造型藝術中，新時期以來主體形象的塑造也經歷著從印象到影像的過程，其實也就是自我形觀的一次心理投射，這就涉及形象在創作中通過各種藝術形式及創作手法所融入的各種心理因素，促使形象獲得某種新的品質。

　　比如某一題材或主題如何進入創作者的視野?即“我如何看你” 。這是一個創作主體的自覺性觀看。所謂“自覺” ，指的是創作主體的自我意識覺醒，將觀看的重心轉移向作者，尋找自我觀看的視角，突出個體性，其論述的重點還在于如何觀看。觀看，是視覺藝術研究中的一個概念，強調其“可見性” ，并將其納入到視覺思維的邏輯框架。

　　20世紀早期西方的形式主義理論已經提出“可見性”問題，試圖在作品形式之外剝離內容、主題、社會背景等外在因素，使藝術更為純粹。那么，討論主題性美術創作中的主體觀看，與其圖像生成的關系也就凸顯了。

　　如林藍的中國畫《詩經·長歌清唱》 ，將《詩經》 “風”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為一個“清唱”的主題，她又是如何去看去想去表達的?她五易其稿，其間畫了許多片段，創作了許多形象，最后以廣為流傳的14篇詩歌所構成的意象整合成畫面，構成琴瑟和鳴的意境。其結構的最大變化，就是從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，延綿展開的敘事方式轉為上下貫通的整體觀看，既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事，在畫面上必須設定觀看的視點，從而構成敘事邏輯，形成獨到的敘事框架。

　　王宏劍的油畫《楚漢相爭——鴻門宴》通過對《史記》中相關文本的分析，提出“一個場景六個視點”的畫面設置，構成畫面主體形象之間的相互觀看，展開這一歷史事件，其視覺焦點又凝聚在“舞劍”這一中心環節。王宏劍說他很喜歡表現這一歷史事件，有感覺，一開始就選定了這一題目。這感覺背后就有意象性的東西在支撐著，所以他畫得比較順手，能夠從畫面的主體形象反觀自身，在潛意識中尋找對應點，使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。這與現實主義藝術創作理論中的反映論不同，他的繪畫主體形象只不過是視覺上的虛像，具有啟發性。畫面主體形象對創作主體的“反觀” ，即“你如何看我” ，成為主題性創作中一個逆向性的視野。

　　改革開放以來主題性美術創作，開啟了在這一個雙重視野下的對話。不同主體在不同境遇下的對話活動被創作者注意到了，必然影響著其創作思維及創作方式。因為作品一旦投放到社會的公共空間，與觀眾同樣也構成一次對話，其對話現場的主體會再次發生變化。

　　所謂“現場” ，指的是主體的在場，但不是單一的主體，包括作為主體性而存在的被激活的藝術形象本身，或者說是作為文本的主體而存在的藝術品本身。作者是否要考慮作品的這一公共性問題?是否要考慮其作品中話語結構的開放性問題?因為作品產生之后投放到社會的公共空間，與觀眾同樣也構成一次對話，不同的是主體變了，對話的方式也變了，內容也不一樣了。

　　這里，不存在著客體問題，因為對話是一種互動關系，但作品的主體性問題值得進一步研究，即可討論其話語結構的開放度。開放度愈大，對話的空間也就愈大，其意義的發散也就愈加活躍。

　　如李象群的雕塑《元四家》就屬于這一類型作品。就結構而言可分兩部分，一是單體形象，二是組合關系。而李象群塑造單體形象時，首先依據他對人物精神氣質的理解，并尋找其作為歷史形象生成的要素，如藝術成就與個性特征，生活習慣與行為方式，包括宗教信仰與接人待物的癖性，利用那些坊間流傳的口頭資料，形成綜合性的意象，以現象學還原的方式塑造人物，在不少細節上采取含混的手法，突出其意義的象征性，實際上也將具體的形象符號化了，人們在觀看時也不那么糾纏于細節的真實性。如表現“黃公望”興之所至，不循常規的意態，表現“倪瓚”的孤傲與一副不合作的姿態，如此等等。同時他還在材料上進行多方面的嘗試，如同一造型分別用白銅、青銅、鋼絲、石膏、樹脂著色及利用棉布肌理等特殊材質塑造成型，材質本身的觀念性也進入，并且尋找能與之對話的新空間。而在組合關系上，李象群這一作品的開放性就完全體現出來。在當代性問題上，就是意義碎片化之后的結構重組與語境重設，避免結構的“固化”與語言的“僵化” 。

　　當代性畢竟是一個外來的概念，其對主題性美術創作主要是在創作理念上發生影響。本文之所以采用“平易近人”這一主題詞，也就力圖證明主題性美術創作在主體性問題上的新思考，在形象塑造上所呈現的平民意識與民主精神，避免話語霸權，創造一個共融互生的意義空間。“平易近人”還涉及平面性與主體的多元性、風格的多樣性，涉及話語姿態與話語面孔這類具有明顯主體特征的形象問題。正是這種開放性，中國本土的文化資源也就在當代文化語境中被再度激發，不少傳統的理念被喚醒，不少歷史的主題獲得重新闡釋的機會。