相聲
相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點。著名相聲演員有張壽臣，馬三立，侯寶林，劉寶瑞， 馬季，侯耀文，蘇文茂等。中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源于華北，流行于京津冀，普及于全國及海內外，始于明清，盛于當代。主要采用口頭方式表演。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是扎根于民間、源于生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式。
由來
相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為于清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放后除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《帽子工廠》等影響較大。
相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑。多用于諷刺，現也用來歌頌新人新事。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇。
英文翻譯crosstalk或comic cross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOUGE，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人“捧腹大笑”而娛人的目的。它最早形式是由“俳優”這種雜戲派生出來的，在這些笑料中，藝人們往往寄托了對統治者的嘲弄和鞭撻。
表演技巧
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，并且缺一不可。”(引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。包袱在相聲藝術中處于最重要的地位。因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特征是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，并非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。’”很顯然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現于包袱的組織方法上面，而且體現于各種相聲藝術手段的運用上面。“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出：“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這里所指的包袱是語言藝術的包袱，這里所指的語言是包袱藝術的語言……、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，并且缺一不可。”(引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)。在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。包袱在相聲藝術中處于最重要的地位。因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
“包袱”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜劇矛盾的特征是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，并通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，并非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。’”很顯然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過對話組織包袱，是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現于包袱的組織方法上面，而且體現于各種相聲藝術手段的運用上面。“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，以及模仿各地方戲曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”專指唱太平歌詞。這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的。
